Con la publicación de Rayuela en 1963, Julio Cortázar asestó su golpe definitivo al discurso tradicional de la novela. Y lo hizo desde dentro, con el reflejo deforme y paródico de un libro que escapaba de su género reafirmándose asimismo como parte de él. En este sentido, cabe destacar la afirmación de Amorós, quien dice que “es absurdo pensar que Rayuela sea una antinovela. (…) Más bien sería un ataque contra las técnicas habituales de la misma”.
¿Y en qué consiste este ataque, esta suerte de revolución? En primer lugar, en la consideración del lector como individuo libre que ha de escapar del dictado del autor para construir así su propia obra. La teoría, cercana a lo que se conoce como “Estética de la recepción”, se manifiesta en la innovadora posibilidad de leer el texto mediante dos procedimientos: la tradicional lectura lineal o siguiendo el orden aleatorio de capítulos propuesto por el autor.
En segundo lugar, Rayuela es lo que se ha considerado “un libro de libros”, una especie de “Biblia en prosa”. En ella no cabe una historia, sino un conglomerado de historias, una recopilación de fragmentos dispersos dispuestos como una muñeca rusa, de forma que los retales, al final, componen el tapiz sin limitaciones espacio-temporales, sin arreglo a ninguna norma que no sea la de construir un libro absolutamente innovador.
Conectamos aquí con el tercer elemento del encabezado de este artículo: la noción de “museo imaginario”. Por su carácter innovador, la obra de Cortázar se erige como un particular manifiesto de una nueva visión de la narrativa, de una nueva forma de hacer literatura.
De acuerdo con la máxima tética/antitética, Rayuela es, además de una nueva propuesta, una reacción a lo anterior. Es por ello que, en esta polaridad de lo que se deja atrás y lo que se propone como elementos de la revuelta, el juicio estético y personal del autor estará más que explícito.
A la cabeza de esta valoración estética, en ningún otro capítulo como en el 34 se ejemplifica lo que decimos. En este fragmento del libro, Horacio Oliveira realiza una crítica a la narrativa de Pérez-Galdós desde una perspectiva novedosa: la presentación mediante parejas de pares e impares de dos discursos distintos. Esto es: las líneas pares han de leerse seguidas, obviando las impares. Éstas, a su vez, tendrán su continuación en las consiguientes impares. Confuso a la vez que innovador, el recurso confronta como nunca dos estéticas ya definitivamente enfrentadas.
Para Amorós, no ha de atribuirse a Cortázar esta animadversión a la novelística dieciochesca, sino más bien a su creación, al intelectual divagante que es Horacio Oliveira. Sea como fuere, Rayuela desde su misma innovación fija sus referentes, los modelos admirables a quienes seguir. A través de lo que Lezama Lima denomina “museo imaginario” –“al lado de la galería aporética, la librería délfica soñada por Gracián. Cada libro, por inexplicable, imprescindible. Julio Verne al lado de Roussel.Todo lo pensado puede ser imaginado”- las páginas son salas museísticas donde contemplar los referentes del enorme cronopio argentino, que traspasan las lindes de la literatura.
Y ¿quiénes ocupan esos expositores, qué autores son fragmentos del enorme collage de citas y referencias que es Rayuela?
Música
Para Cortázar, aun con matices, esta palabra es sinónima de Jazz. El género, “una música de pasaje, una perspectiva novedosa hacia todo lo que no nos atrevemos a ser”, había marcado al autor desde tiempos inmemoriales, convirtiéndose, junto al boxeo y el tabaco, en su único vicio extra-literario. Lo verdaderamente fascinante del género resulta ser la improvisación, la amplitud o inexistencia de los márgenes, la posibilidad de innovar y divagar en mitad de la catarsis musical. El jazzman es un buscador, un perseguidor de nuevas puertas con un toque de genialidad y escepticismo.
En su relato “El perseguidor”, publicado en Las armas secretas, el escritor argentino ya había realizado una ofrenda fascinada a Charlie Parker, síntesis literaria del “tocador” de jazz, del escapista musical de carácter incontenible y genialidad innegable. El homenaje culmina con la mención continuada de los grandes nombres del estilo en el “collage” de Rayuela. Así, no son de extrañar las menciones a Dizzie Gillispie, Duke Ellington, Bill Johnson o Bessie Smith. El “club de la serpiente”, ese extraño cónclave de intelectuales ociosos que conforman los personajes del “lado de allá”, acabarán reunidos con una misma música sonando en el tocadiscos: el insondable jazz, desde su mismo origen hasta los sones nuevos del “be-bop”.
Pintura
De vuelta al afán abstracto de Cortázar, a “la búsqueda de la búsqueda” – valga la redundancia- la mirada del autor se dirigirá hacia la pintura contemporánea, hacia la huida del retratismo. Desde el impresionismo francés de Toulouse Lautrec hasta el neoplasticismo de Mondrian o el cubismo de Henri Le Fauconnier, en Rayuela desfilan una galería de pintores unidos por el mismo afán: la representación de la realidad como un ensueño fantástico o una abstracción pictórica. La imagen carece de nitidez, los trazos son difusos y los contornos no aparecen fijados. A veces, los objetos de su adoración son simples figuras geométricas o manchas de color dibujando una enorme incógnita. Nada mejor para reflejar la vida nebulosa y casi imaginada de los amantes que se buscan por las calles para huir de las citas preestablecidas o de los nihilistas de oscuro pasado e improbable futuro que pierden el tiempo deambulando por París. Plural y culto, Cortázar referirá también la obra de la uruguaya Vieira da Silva o los norteamericanos Jackson-Pollock y Mark Tobey. Escritura Llegamos al punto final del artículo, al núcleo central –cómo no podía ser de otra forma- del eje de relaciones que establece el argentino en su obra. En este punto, Cortázar realiza variadas referencias a sus dos grandes “cordones umbilicales”: la literatura latinoamericana y la tradición literaria europea.
En este último ámbito, proliferan las referencias a Radiguet – relacionado con otras de las grandes escuelas “cortazarianas”, el simbolismo francés que tanta relación tuvo con la escasa pero considerable obra lírica del autor-, Rilke, el escandaloso y “libertino” Restif de la Bretonne – autor de obras como El pornógrafo (1769)-, Montesquieu, Huxley o el romántico Hugo Wolf. Del lado de acá, de la literatura latinoamericana, caben destacar las referencias a inspiradores del autor como Roberto Arlt o el propio Lezama Lima, quien compartió con Cortázar una admiración sincera y mutua.
